1920年，利奇回到英国，应慈善家弗朗西斯·霍恩（Frances Horne）的邀请，利奇一家与年轻的日本陶艺家滨田庄司（Hamada Shoji）来到英国圣艾夫斯手工艺协会，成为陶艺项目的主持者，并在圣艾夫斯郊区的斯坦纳克 (Stennack) 河畔建造了一座传统的日本龙窑（Noborigama）。在此，利奇与滨田庄司建立了著名的“利奇陶瓷 ”（Leach Pottery），这预示着英国“工作室陶艺”的新高潮。

在利奇之前，英国已有“工作室陶艺”的先声。工艺美术运动后，先后有马克·马歇尔（Mark V. Marshall）、 威廉·德·摩根（William De Morgan）与马丁兄弟（The Martin Brothers）等重要节点人物参与到陶艺的创作与设计中来，利奇同期也有威廉·斯塔特·默里（William Staite Murray）的陶艺探索。他们都有一个整体的趋向：反对工业化，提倡手工艺，吸收异域审美，凸显个人的审美趣味，作品或神秘或唯美、或怪诞或雅致，他们的陶瓷属于“艺术陶瓷”（Art Pot）而不再是“工匠的陶瓷”。

利奇是沿着这一趋向前进，但有所区别。他的目标是将艺术陶瓷与日用相结合，陶瓷不只是上流社会的华美装饰，它切实地与生活相连——陶瓷是普通人的日用。他曾在《陶艺家的展望》（1928年作）中写道：“陶艺家得到了收藏家、纯粹主义者、怪人或‘附庸风雅’人士的支持，而不是普通的男人或女人……因此，他们身上没有现实的气息，这只是一场游戏。”

利奇在追求一种普遍性的审美——是朴素、实用与美观相统一的手工陶艺，它是健康的、诚恳的、简洁的……他认为“陶瓷容器就是人”，他用身体语言——嘴唇、脖子、肩膀、腹部、脚以及人类的品质来描述陶瓷，陶瓷容器是一个内敛、端庄的人物，安静而具有力量地矗立在那里。

在利奇那里，中国宋代的人文主义、朝鲜的白瓷审美、日本的茶陶精神与英国的清教徒精神出现了奇妙的结合，陶瓷学者朱利安·斯泰尔（Julian Stair）将其称为“东方主义的新现代主义阶段”。

利奇被称为“英国工作室陶艺之父”，他的影响之所以巨大，在于利奇将陶瓷与造器予以形而上的结构，人们可以通过陶瓷获得一种向内的精神生活，不止于造器，而是具有乌托邦气质的精神运动与生活运动。这在之后，他的学生们那里也可以得到印证，如迈克尔·卡杜（Michael Cardew）在西非的陶艺生活。

试想20世纪20年代的世界，大英帝国在走向衰落，美国与苏联以不同的方式崛起，日本正在艰难地行走在宪政之路上，中国则是军阀混战与新文化运动……往后则是经济危机带来的大萧条与法西斯抬头，新与旧、资本主义与共产主义、新生活与乌托邦、民族主义与世界大战……人们在动荡纷扰与撕裂的世界里寻找出路，该怎样选择自己的生活呢？毫不起眼的工艺性陶瓷在利奇那里为人们提供了一种可能——这是一种乌托邦式的富有生机与生命连接的陶艺生活。

艺术思考与行动的坚定并没有给利奇带来经济上的成功，因经济的动荡与经营不善，以及与英国陶瓷传统的不协调，批评家认为他的陶瓷因“朴素的滥用”而趋于陶工，与“艺术陶瓷”有了差异。利奇的陶艺工作室在20世纪30年代陷入困境，但他从未停止思考与行动，他始终对普遍性的世界精神与文化艺术的东西方交流感兴趣。利奇是聚集在德文郡达廷顿大厅（Dartington Hall）的艺术家和知识分子之一，这一团体中还包括马克·托比（Mark Tobey）、奥尔德斯·赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）和赛珍珠（Pearl S.Buck），他们常在一起讨论交流东西方文化的差异与世界精神的方向。

1934年，利奇和画家朋友马克·托比开启了一次亚欧大陆的旅行，先穿越法国和意大利，再从那不勒斯航行到香港和上海，之后利奇独自前往日本。马克·托比是美国抽象表现主义画家，他的作品受自己的信仰巴哈伊教与中国书法的影响，表现出如“大脑思维”般的图像，细密反复与激情澎湃同在。此时利奇也开始表现出对巴哈伊教的兴趣。

巴哈伊信仰是融合了世界宗教有效性的现代性宗教，它源于伊斯兰的什叶派，1863年由巴哈欧拉创立于伊朗，并在中东地区开始传播。大约在同时，1935年，清华大学校长曹云祥开始翻译巴哈伊教经典，曹云祥认为其社会主张与中国传统儒家思想的“世界大同”理想相通，遂在中国也称为“大同教”。巴哈伊经典强调回归人的本性，抛弃偏见。强调人类原本是一家，人类一体，宗教同源。这些核心的教义无疑击中了在探索世界普遍性精神的利奇，他在1940年正式归依了巴哈伊信仰。

利奇再回日本时，柳宗悦的思想也臻于成熟，日本的“民艺运动”正在如火如荼地开展，利奇也去往多地讲学指导并举办展览，他与柳宗悦、滨田庄司、河井宽次郎一同探访多处日本民窑，包括近畿、山阴、九州等，古代民艺的探访与民艺运动的展开，再一次坚定了他创作的方向与信心。

考察归来，利奇开始专心著述，他于1940年写就《陶工之书》（A Potter's Book）。1940年，是利奇思想与工艺的一次总结，一面归依宗教，一面著书立说。

《陶工之书》被视为“工作室陶艺”的“圣经”，涉及四种类型的陶器介绍：“日本陶器”“英国陶器”“粗陶器”和“东方瓷器”。陶工可以根据当地条件学习如何制作颜料、配釉以及窑炉的设计。详述了土、釉、窑、辘铲等陶艺技法，生动地描绘从泥土开始到成器结束的过程，并开宗明义地阐述了工业时代陶艺家的地位——“一个好的器皿应该是生活的真实表达，它意味着陶工的真诚以及作品构思和制作的真实性。”

整体看，利奇并没有发明“工作室陶艺”，因为在工艺上有工艺美术运动的先声，思想上也更多的来源于柳宗悦的“民艺思想”，但他能够切实地通过创作与著述来建构一种跨越东西文化的陶瓷与生活相连的范式，他抓住了很多人对“工作室陶艺”的想象力，那是一片净土，一种生活方式。

二战结束后，利奇的儿子大卫·利奇 (David Leach) 从军队复员，回到利奇陶瓷工作室负责日常运营，世界各地的学生慕名来到这里工作和学习。利奇可以有更多的时间外出讲学，前往斯堪的纳维亚半岛和美国巡回演讲与工艺讲习，利奇的影响在不断扩大。

1950年和1953年，利奇在美国做了非常成功的演讲。尤其在1953年，利奇与老友滨田庄司和柳宗悦一起：利奇讲述东方能为西方提供什么，柳宗悦阐述禅宗美学与造器的观念，滨田庄司则进行工艺的示范，他们在美国西海岸刮起陶艺的旋风。

受利奇直接影响的学生也有很多，如迈克尔·卡杜（Michael Cardew）、凯瑟琳·普莱德尔·布维里（Katherine Pleydell-Bouverie）、大卫·利奇（David Leach）、珍妮特·达内尔（Janet Darnell）和威廉·马歇尔（William Marshall）、沃伦·麦肯齐（Warren MacKenzie）、尼尔玛拉·帕瓦德汉（Nirmala Patwardhan）等，遍布世界多个国家。

利奇为“工作室陶艺”塑造了一个方向。他坚持手工制陶，常是较为粗糙的拉坯，并伴随快速的切割，或是有凹槽等起伏变化的装饰，这与包豪斯为代表的工业设计陶瓷明显有很大区别。

他通过自己的双手在重新夺回一些逝去的价值观，非刻意设计，非造作华美，而是松动、淡然、平静的生活之器，日用之美是永恒的美之法门。

利奇之后，有很多人沿着他的传统，坚守日用为美，传递普遍性的朴素与生机，那像是纯粹的乌托邦式的一方净土。当然也有很多人沿着他的工作室陶艺的路径另辟蹊径，如在美国讲学时受影响的彼得·沃克斯（Peter Voulkos），以及日本陶艺家将瓶口封起来的举动，他们在尝试走出日用为美的圈囿，而更多地通过挖掘陶瓷本身的语言来连接这个时代的症候，陶艺不只是净土，也是时代情绪的载体。

整体看，利奇的影响在于他对世界陶艺交流的纽带作用，让陶瓷的世界性贸易转向了陶瓷的世界性创作与交流。可以说，伯纳德·利奇是一个节点，介于传统与现代，工匠与艺术家，东方与西方……他的探索中有空间的世界性与精神的世界性。